Fantasia para piano de F. Liszt sobre “La Sonnambula”
Em um artigo anterior tratei das paráfrases pianísticas sobre temas de ópera e especificamente sobre a que o pianista polonês Józef Wieniawski (1837-1912) compôs sobre “La Sonnambula”, de Vincenzo Bellini (1801-1835). No presente artigo abordarei uma outra fantasia para piano também escrita sobre a mesma Ópera. Trata-se da “Grande Fantasia de Concerto sobre a ‘Sonnambula'”, composta por Franz Liszt (1811-1886) em 1839, dedicada à Princesa Augusta da Prússia (1780-1841) e editada três vezes durante a vida de Liszt: em 1842, em 1853 e 1874. Utilizei como referência essa última edição de 1874, a qual disponibilizamos também aqui no site:
Essa fantasia de Liszt foi composta dentro do período de sua vida que ficou conhecido como Glanzperiode ou ainda Lisztomania. Trata-se dos anos entre 1839 e 1847, tempo em que Liszt se dedicou à carreira de virtuose ao piano, apresentando-se por toda a Europa e tornando-se amplamente admirado por suas habilidades técnicas. Entre 1840 e 42 ele compôs algumas de suas mais importantes fantasias sobre temas de ópera, entre as quais Norma, I Puritani, La Sonnambula, Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, Parisina e Don Giovanni. Tais obras integravam regularmente o repertório de Liszt em seus recitais daquela época. [1]
1) ESTRUTURA GERAL DA OBRA
As várias paráfrases que Liszt compôs sobre temas de ópera se tornaram famosas já em sua época tanto pela dificuldade técnica como por conterem de certa forma o núcleo dramático das obras originais. Na sua paráfrase sobre “La Sonnambula”, especificamente, Liszt utiliza cinco temas distintos, modificando-os e ampliando-os por meio de várias técnicas compositivas. O resultado é uma ampla forma musical dividida em três seções (A-B-C+Coda), uma espécie de “poema sinfônico para piano”, baseado tanto no lirismo vocal “bel cantístico” de Bellini como nos efeitos orquestrais. [2]
Sinopse
A ação da Ópera “La Sonnambula” se passa em uma vila suíça no início do século XIX. Amina (Soprano), filha adotiva de Teresa (Mezzo-Soprano) – dona do moinho da vila – comemora seu noivado com Elvino (Tenor), um jovem e rico fazendeiro. Durante os festejos, chega um misterioso estrangeiro, que é, na verdade, o Conde Rodolfo (Baixo), que retorna à vila de sua infância depois de muitos anos. O Conde hospeda-se naquela noite na hospedaria da vila, cuja proprietária é Lisa (Soprano), apaixonada por Elvino. Ninguém sabe, mas Amina é sonâmbula e justamente naquela noite perambula pela vila chegando até o quarto em que o Conde está hospedado. Vendo a moça em sonambulismo, o Conde discretamente se retira, mas a presença dela no quarto é descoberta por Lisa e revelada a Elvino. Amina acorda, não consegue explicar sua presença no quarto do Conde e Elvino rompe o noivado com ela. O Conde posteriormente procura explicar o que ocorreu, mas os habitantes da vila ignoram o que é sonambulismo e não acreditam nele. Amina surge, então, novamente perambulando sonâmbula sobre um velha ponte do moinho e a verdade se torna evidente a todos. Amina desperta, reconcilia-se com Elvino e a Ópera termina com nova festa no vilarejo pelo casamento dos dois. [3]
Temas usados por Liszt
Os cinco temas empregados por Liszt em sua fantasia são:
1) Coro “Osservate l’uscio è aperto”, Ato 1. Momento em que os habitantes do vilarejo aproximam-se da hospedaria de Lisa para prestarem uma homenagem ao Conde Rodolfo, que ali está passando a noite.
2) Ária de Elvino, “Tutto è sciolto …”, Ato 2. Momento em que Elvino expressa sua tristeza pela fim do noivado com Amina em razão da suposta infidelidade dela.
3) Cabaleta de Elvino, “Ah! Perchè non posso odiarti”, Ato 2. Momento em que Elvino diz que não consegue esquecer Amina.
4) Cabaleta de Amina, “Ah! non giunge uman pensiero”, Ato 2 (cena final da Ópera). Momento em que Amina e Elvino se reconciliam e que ela expressa sua grande alegria.
5) Melodia principal (“Voglio il cielo che il duol ch’io sento …”) do Quinteto “D’un pensiero e d’un accento”, Ato 1 (cena final). Momento em que Elvino vê Amina despertando no quarto do Conde e rompe o noivado com ela.
Estrutura narrativa
A paráfrase de Liszt sobre “La Sonnambula” centra-se sobre os dois personagens principais, Amina e Elvino, e sobre o drama central: a suspeita de infidelidade e, por fim, o reconhecimento da inocência de Amina.
A PARTE 1 é inteiramente baseada no Coro “Osservate l’uscio è aperto … Dell’ossequio del villaggio …” e indica, em termos narrativos, o conflito central, a saber, o momento em que a inocente Amina é encontrada dormindo no quarto do Conde na hospedaria de Lisa, tornando-se alvo de suspeita de infidelidade.
A PARTE 2 é baseada nas melodias lamentosas de Elvino (“Tutto è sciolto …”), inconformado com a suposta infidelidade da noiva, mas ainda a amando.
A PARTE 3 combina duas melodias distintas, uma de Amina (“Ah! non giunge …”) e outra de Elvino (“Ah! Perchè non posso odiarti …”), representando musicalmente a tensão emocional central do enredo, a luta de Amina para provar sua inocência e para se reconciliar com o amado. Tal combinação se dá, inclusive, pela sobreposição simultânea das melodias.
A reconciliação dos personagens é representada na Coda final, na qual Liszt emprega a linha vocal de Elvino no Quinteto final do Ato 1, denotando de certa forma que o final jubiloso se dá quando Elvino percebe a inocência da Amina. É um procedimento compositivo que também denota a intenção de Liszt em encerrar a obra com um tema de maior bravura. [4]
2) PARTE 1 DA OBRA
Na primeira parte da “Grande Fantasia”, Liszt utiliza unicamente o tema musical de “Osservate l’uscio è aperto … “Dell’ossequio del villagio”. É o momento em que, na Ópera original, todos se surpreendem por ver Amina adormecida no leito do Conde Rodolfo na hospedaria de Lisa:
| CONTADINI Osservate. L’uscio è aperto. Senza strepito inoltriam. Tutto tace: ei dorme certo. Lo destiam, o nol destiam? Perché no? ci vuol coraggio. Presentarsi, o uscir di qua. Dell’ossequio del villaggio Malcontento ei non sarà. Dell’ossequio del villaggio, ecc. Avanziam. (Entrano i contadini) Ve’, ve’! mirate, A dormir colà s’è messo. Appressiam. (Si accorgono di Amina, e tornano indietro.) Ah! fermate: Non è desso, non è desso, no. Al vestito, alla figura, È una donna… donna, sì. (reprimendo le risa) È bizzarra l’avventura. è bizzarra, è bizzarra. Una donna, Una donna! Come entrò? che mai fa qui? | ALDEÕES Olhem, a porta está aberta. Entremos em silêncio. Tudo está quieto: sem dúvida está dormindo. Será que o acordamos ou não? E por que não? Sejamos valentes. Apresentamo-nos a ele ou saímos daqui? Pela homenagem do vilarejo descontente não há de ficar, não. Pela homenagem do vilarejo etc. Entremos. (Entram com cuidado) Vejam, vejam! Olhem, Ele foi dormir ali. Aproximemo-nos. (Percebem a presença de Amina e se retiram) Ah! Parem: não é ele, não é ele, não. Pelas roupas, pela forma do corpo, é uma mulher, uma mulher, sim. (Contendo o riso) É curiosa a aventura. É curiosa, é curiosa. Uma mulher, uma mulher! Como entrou? O que faz ela aqui? |
Enquanto Bellini utiliza nesta seção do Coro a tonalidade de Ré maior, Liszt transpõe o material musical para Ré bemol maior e organiza os 120 compassos da seção da seguinte forma:
- compassos 1 a 29: Tema de “Osservate l’uscio è aperto” – Ré bemol maior.
- compassos 30 a 50: Tema de “Dell’ossequio del villagio” – Ré bemol maior, Mi maior e Dó maior.
- compassos 51 a 93: Variação sobre o tema de “Dell’ossequio del villagio” – Dó maior e Ré bemol maior
- compassos 94 a 101: Póslúdio sobre o tema de “Osservate l’uscio è aperto” – Lá maior, Dó# Maior, Ré bemol maior e transição para Si bemol menor (Parte 2).
Merece menção ainda o fato de que Liszt emprega o tema de “Dell’ossequio del villagio” (Figura 1) como uma espécie de refrão que reaparecerá nas seções 2 e 3 da Fantasia, assumindo, assim, o papel de tema recorrente e unificador. Na Parte 2 o tema aparecerá utilizando-se a Subdominante menor, além de movimentos modulatórios para Si menor e Mi bemol menor (compassos 156-167). Na Parte 3 também será empregado com Subdominante menor e modulações (Dó menor e Mi menor) (compassos 236-248). [5]
A seguir está a gravação que eu fiz desta Parte 1 da “Grande Fantasia” de Liszt e que disponibilizo aqui. As Partes 2 e 3 também estão disponibilizadas na sequência deste mesmo artigo.
3) PARTE 2 DA OBRA
A segunda parte da “Grande Fantasia” inicia-se com o primeiro tema da Ária de Elvino no Ato 2, “Tutto è sciolto …”, seguida imediatamente pelo segundo tema da mesma Ária, “Pasci il guardo e appaga l’alma …”. Na Ópera de Bellini, a primeira parte é cantada por Elvino quando julga estar sozinho, mas que, na verdade, está sendo visto por Amina e Teresa. Entre a primeira e a segunda parte há um breve diálogo entre Elvino e Amina, no qual ela tenta explicar sua inocência e ele permanece rejeitando-a. Liszt apropria-se apenas das duas partes solos de Elvino:
| ELVINO Tutto è sciolto: Più per me non v’ha conforto. Il mio cor per sempre è morto Alla gioia ed all’amor. […] Pasci il guardo e appaga l’alma Dell’eccesso de’ miei mali: ah, il più triste de’ mortali Sono, o cruda, e il son per te. Pasci il guardo, o cruda, e appaga l’alma, ecc. | ELVINO Tudo está acabado: Para mim não resta mais consolo. Meu coração está morto para sempre À alegria e ao amor. […] Satisfaz teu olhar e tua alma com a visão de meus males! Ah, sou o mais triste dos mortais, e o sou por ti, ó cruel. Satisfaz teu olhar, ó cruel, e tua alma etc. |
A Parte 2 é organizada por Liszt da seguinte forma:
- compassos 121 a 137: Tema de “Tutto è sciolto …” – Ré bemol maior
- compassos 138 a 156: Tema de “Pasci il guardo e appaga l’alma …” – Lá maior, Ré menor, Ré maior
- compassos 157 a 185: fragmentos do tema de “Dell’ossequio del villagio …” (Coro, Ato 1) – Ré maior, modulação para Mi bemol maior (preparação para a Parte 3)
Liszt utiliza nesta seção uma série de procedimentos compositivos para intensificação da melodia. Merece destaque os compassos 146 a 155, nos quais ele emprega a famosa “técnica das três mãos”: uma linha legato ao centro do piano (melodia principal), elementos decorativos/ornamentais (escalas, arpejos, trinados etc.) na região aguda e acordes no registro grave do piano. Outro ponto interessante desta seção é a cadenza nos compassos 173 e 185, com escalas cromáticas em terças e prestissimo, acordes descendentes em forte-fortissimo e sequência de acordes explorando todas as oitavas do piano. Trata-se de um exemplo característico da procura de Liszt por materializar no instrumento determinados efeitos sonoros próprios da orquestra enquanto meios de intensificação dramática.
4) PARTE 3 DA OBRA
A terceira parte da Fantasia de Liszt sobre a “Sonnambula” emprega o tema da famosa cabaleta de Amina, “Ah! non giunge …” ao final da Ópera, e a cabaleta de Elvino no Ato 2, “Ah! Perchè non posso odiarti”. Apesar de serem dois momentos bem distintos no enredo da Ópera, Bellini emprega nesses dois temas fraseado melódico, progressão harmônica e gestos rítmicos (figuração de marcha) similares, o que permitiu a Liszt a utilização simultânea deles. O final da Fantasia, por sua vez, é constituído por uma Coda baseada na melodia principal (cantada por Elvino) no Quinteto “D’un pensiero”.
| AMINA Ah! non giunge uman pensiero Al contento ond’io son piena: A’ miei sensi io credo appena; Tu m’affida, o mio tesor. Ah mi abbraccia, e sempre insieme Sempre uniti in una speme, Della terra in cui viviamo Ci formiamo un ciel d’amor. […] ELVINO Ah! perché non posso odiarti, Infedel, com’io vorrei! Ah! del tutto ancor non sei cancellata, cancellata dal mio cor. Possa un altro, ah! possa amarti Qual t’amò quest’infelice! Altro voto, o traditrice, Ah! Non temer, Non temer dal mio dolor, ecc. […] ELVINO Voglia il cielo, voglia il cielo che il mio tormento tu provar, tu provar non debba mai! Ah, tel dica s’io t’amai questo pianto questo pianto del mio core, ecc. | AMINA Ah, o pensamento humano não pode conceber a felicidade que me preenche: Eu mal posso confiar em meus sentidos: Tu crês em mim, ó tesouro. Abraça-me, e sempre juntos, Sempre unidos em uma só esperança, Da terra em que vivemos Faremos um paraíso de amor! […] ELVINO Ah, por que não posso te odiar, Infiel, como eu gostaria? Ah, não consigo apagar-te, apagar-te de meu coração. Possa um outro homem amar-te como te amou este infeliz! Outro voto, traidora, Ah, não temas, Não temas de minha dor etc. […] ELVINO Queira o céu queira o céu que meu tormento jamais tenhas que sofrer! Ah, que te diga se te amei este pranto este pranto de meu coração. |
Assim como também fez em outras paráfrases operísticas, Liszt sobrepõe dois temas distintos. Isso é feito em três momentos:
(1) compassos 197 a 205: tema de Elvino na mão direita e de Amina na mão esquerda;
(2) compassos 220 a 228: tema de Elvino na mão esquerda e de Amina na mão direita;
(3) compassos 262 a 270: tema de Elvino na mão esquerda e de Amina na mão direita.
Na segunda e na terceira vez em que Liszt une esses dois temas é ainda acrescentado um terceiro nível de textura: um trinado contínuo no registro agudo do piano (Figura 2). O grande pianista Ferruccio Busoni (1866-1924) assim falava sobre esta difícil passagem:
“‘Sonnambula’ apresenta ao intérprete um desafio técnico formidável – a combinação climática de temas acompanhada por um trinado. Certa vez, quando Liszt tocou, o efeito foi tão surpreendente que um ouvinte se aproximou dele e pediu sinceramente para ver o sexto dedo que, segundo os rumores, ele tinha entre o quarto e o quinto para tocar o célebre trinado.”
Depois de termos visto as fantasias de J. Wieniawski e de F. Liszt sobre “La Sonnambula” de Bellini, pretendo em uma próxima ocasião tratar da que foi composta por S. Thalberg. O tema do Quinteto “D’un pensiero …” aparece nas fantasias dos três compositores-pianistas, mas é específico da de Thalberg utilizar o tema da Ária final de Amina, “Ah! non credea mirarti …”, uma das melodias mais famosas do repertório operístico.
Nos cum prole pia – benedicat Virgo Maria.
Referências
CHUNG, Migeun. Form and pianistic texture in the operatic fantasies based on ‘la Sonnambula’ and ‘Der Freischütz’ of Franz Liszt and Julian Fontana: a comparison of compositional approach. 130 f. Tese (Doutorado em Música) – University of North Texas, Denton, 2014.
SUTTONI, Charles (Ed.). Franz Liszt: Piano Transcriptions from French and Italian Operas, by Franz Liszt. New York: Dover, 1982
OSBORNE, Charles. The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, Bellini. Porland: Amadeus Press, 1994.
WATSON, Derek. Liszt. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
+LAUS DEO VIRGINIQUE MATRI+
Notas:
[1] WATSON, 1994, p. 57-58; 173.
[2] CHUNG, 2014, p. 12.
[3] OSBORNE, 1994, p. 332-336.
[4] “Esta peça de coloratura [cabaleta ‘Ah! non giunge …”] sinaliza o final feliz da ópera, mas Liszt evidentemente queria uma melodia mais nobre para seu finale, então ele voltou ao quinteto final do Ato 1: ‘Voglia il cielo [che il duol ch’io sento]’… para encerrar a obra de bravura.” (SUTTONI, 1982, tradução nossa).
[5] Cf. CHUNG, 2014, p. 22.
