O Oratório barroco: Giacomo Carissimi (1605-1674)

1. Introdução

Em um texto anterior, tratei sobre a música produzida no “Oratorio del Santissimo Crocifisso” em Roma nos séculos XVII e XVIII. Com o presente artigo darei prosseguimento ao estudo do Oratório enquanto gênero musical e abordarei agora especificamente um compositor que é bastante importante para o entendimento do oratório barroco: Giacomo Carissimi (1605-1674).

Carissimi é considerado o grande mestre do oratório latino (isto é, com libreto em Latim) no século XVII. Além dos oratórios, também compôs música sacra (missas e motetos) e cantatas [1] profanas. Já em sua época, Carissimi gozou de grande reputação e exerceu influência não apenas em Roma – onde residiu e trabalhou a maior parte de sua vida – e na Itália em geral, como também em outros países europeus.

“Se, por um lado, a sua música litúrgica ficou mais ou menos esquecida, os oratórios e cantatas de câmara de Carissimi figuram entre as obras italianas mais importantes de sua época.” [2]

2. Giacomo Carissimi

Nasceu em Marino, próximo a Roma, tornou-se cantor na Catedral de Tivoli e lá foi também organista. Entre 1628 e 29 foi maestro di cappella na Igreja de São Rufino em Assis. A partir de 1629 tomou posse do cargo de professor e de maestro di cappella no Colégio Germânico de Roma e na igreja do colégio, Sant’Apollinare, cargos mantidos até sua morte. Foi ordenado sacerdote em 1637 e também chegou a ter o cargo de maestro di cappella del concerto di camera da Rainha Cristina da Suécia em 1656, seis meses depois que ela passou a residir em Roma. Carissimi também trabalhou ocasionalmente em outros locais de Roma (Ex: no “Oratório del Santissimo Crocifisso” nas Quaresmas de 1650, 58, 59 e 60). Inclusive supõe-se que os seus oratórios foram destinados a esse oratório. [3] Eis um exemplo de como era a fama de Carissimi entre seus contemporâneos:

“Um excelente e famoso compositor, … [que] por meio de seu gênio e da felicidade de suas composições, supera todos os outros em mover a mente dos ouvintes para qualquer afeto que deseja. Suas composições são verdadeiramente imbuídas da essência e da vida do espírito.” [Athanasius Kircher (1602-1680), jesuíta, matemático, físico e inventor alemão] [4]

3. O Colégio Germânico

Grande parte da carreira musical de Carissimi esteve vinculada, portanto, ao Colégio Germânico. Essa instituição foi fundada em 1552, era mantida pelos jesuítas e tinha como propósito específico a preparação de jovens alemães para o sacerdócio, visando-se, assim, fortalecer, o Catolicismo nas terras de língua germânica. A música se tornou muito importante no Colégio a partir de 1570 e a igreja de Sant’Appolinare, vinculada ao colégio, era especialmente frequentada e caracterizada pela excelência de sua música. [5]

Durante o século XVII verifica-se um o crescimento do profissionalismo musical do Colégio (contratação de músicos profissionais, maior pompa nas performances musicais), trazendo ao mesmo tempo uma menor atenção aos estudantes e também certas liberdades na música litúrgica. Em 1657, um decreto papal de Alexandre VII procura corrigir esse tipo de desvio. Obriga-se, por exemplo, que os cantos litúrgicos tenham suas letras de fontes aprovadas pela Igreja (Ex: Sagrada Escritura e Breviário), evitando-se algo que parece ter se tornado comum na época: a substituição de antífonas, graduais e ofertórios por peças musicais não litúrgicas, tais como alguns motetos ou oratórios. [6]

4. Os Oratórios Latinos barrocos

4.1. Caracterização

Carissimi é considerado o grande nome dos oratórios em Latim do século XVII, mas há certa divergência quanto ao número exato de tais obras compostas por ele. Ele deixou toda a sua produção para o Colégio Germânico, mas a coleção desapareceu no início do século XVIII, de modo que não restam fontes manuscritas do compositor, mas simplesmente cópias francesas ou inglesas. É possível, portanto, que essas cópias não empreguem a mesma terminologia que o próprio compositor usava para nomear suas obras. Com efeito, sabe-se que durante o século XVII ainda se estava começando a designar o gênero musical oratório como tal (o termo era tirado do local e do serviço religioso em que tal música era utilizada).

Howard Smither, importante estudioso do oratório, avaliou as fontes provenientes da Itália de meados do século XVII e aponta que dois critérios era empregados naquela época para se classificar como oratório uma determinada obra musical. Em primeiro lugar, a função: qualquer diálogo sacro em Latim poderia ser chamado de oratório se fosse destinado à performance em um oratório. Em segundo lugar, o próprio gênero musical, no sentido de que se considerava oratório a obra que: (1) utilizasse um texto dramático baseado em história bíblica, em vidas de santos ou algum outro assunto espiritual, com diálogo entre personagens e com possível inclusão de passagens narrativas; (2) tivesse uma ou duas partes estruturais; e (3) tivesse sua duração entre 16 e 64 minutos aproximadamente. [7]

4.2. Lista de obras

Aplicando-se esses dois critérios aos diálogos de Carissimi (trinta e três ao total), Smither chegou a um total de oito que poderiam ser chamados oratórios: (1) Baltazar, (2) Ezechia, (3) Diluvium universale, (4) Dives malus, (5) Jephte, (6) Jonas, (7) Judicium extremum e (8) Judicium Salomonis. Certamente o Oratório Jephte é o mais famoso dos de Carissimi e tratarei especificamente dele no presente artigo.

Alguns outros seriam também oratórios, mas em sentido excepcional, pois apresentavam uma duração menor, alguns não eram baseados em histórias bíblicas, não tinham passagens narrativas ou ainda não davam especial ênfase ao Coro: (9) Abraham et Isaac, (10) Duo ex discipulis, (11) Job, (12) Martyres e (13) Vir frugi et pater famílias. [8]

4.3. O libreto

Todos os textos dos oratórios de Carissimi são anônimos e provavelmente era escritos por padres do Colégio Germânico ou pelo próprio compositor. Dos treze oratórios latinos elencados por Smither, oito deles são baseados no Antigo Testamento e dois no Novo Testamento. Um deles mistura Antigo e Novo Testamento e apenas dois não são bíblicos. Os que são baseados na Bíblia geralmente empregam textos narrativos e com diálogos, sendo os personagens do drama representados por solistas e ficando as passagens narrativas (geralmente designadas como historicus) reservadas para um ou mais solistas, um conjunto vocal ou um coro.

A apropriação dos textos bíblicos não se dava apenas por meio de citação literal, a qual geralmente ficava restrita a um ou dois versos. Muitas vezes são empregadas paráfrases e frequentemente são feitas inserções de outras passagens de cunho narrativo ou dramático. [9]

4.4. A música

“O coro algumas vezes atua de narrador e outras vezes participa na ação; sua música está tratada de forma homofônica com ritmos impressionantes, enquanto que as vozes solistas estão desenhadas em um recitativo arioso livre […] A declamação aflora na riqueza do bel canto com palavras e frases emotivas, porque à palavra se lhe concede a maior importância. Carissimi não se preocupa com o colorido orquestral, que tanto agradava a Monteverdi, mas sim com o tenso drama verbal, que não necessita decoração ou propulsão artificial, contentando-se com dois violinos e órgão para o acompanhamento.” [10]

4.4.1. Retórica

Carissimi utiliza um procedimento compositivo que se tornou comum no Barroco: figuras musicais concebidas como análogas às figuras retóricas empregadas nos textos. De fato, naquela época já se tinha estabelecido, principalmente entre autores alemães, uma sistematização dos elementos musicais que de certa forma remetiam aos termos retóricos latinos e gregos. Em suma, tratava-se de procedimentos de repetição (ex: palillogia, epizeuxis, clímax), de progressões melódicas (ex: pathopoeia: progressão em segundas menores como expressão de lamento, tristeza), de representação de palavras (ex: hypotyposis) etc. Dada essa deliberada aproximação da estrutura musical com os princípios da Retórica, um bom compositor – como Carissimi – era geralmente tido como um bom orador musical. [11]

4.4.2. Recitativos

As passagens para solistas nos oratórios de Carissimi são comumente atribuídas aos personagens do drama ou ao narrador (historicus) e somente ocasionalmente apresentam textos de reflexão. Esses trechos solos vão desde o recitativo simples até o recitativo arioso ou ao estilo de ária propriamente dito.

O recitativo simples era basicamente uma sequência de notas repetidas ou com saltos de notas da tríade em questão, acompanhado por uma baixo contínuo que se movimenta lentamente e, harmonicamente, estabelecendo consonâncias com a linha vocal. É o tipo de recitativo usado para o historicus ou para passagens narrativas dos personagens.

O recitativo arioso era aquele em que a linha vocal inclui mais frases em sequência melódica e intervalos aumentados ou diminutos. O baixo contínuo é parecido com o do recitativo simples, mas entre as duas partes é comum o uso de dissonâncias não preparadas e de suspensões. Geralmente esse recitativo cabia aos personagens (só ocasionalmente ao historicus) e os mais expressivos ocorriam nos pontos de clímax emocional do drama. [12]

4.4.3. Árias

O estilo melódico de ária difere daquele dos recitativos na medida em que a linha vocal e o contínuo são claramente métricos e frequentemente a modo de dança. Podia ser empregado, por exemplo, para breves passagens de dois a dez compassos dentro de um conjunto solo-coro ou na conclusão de um recitativo. Havia também seções independentes em estilo de ária na maioria dos oratórios, ainda que não fossem assim nomeadas nas fontes. As árias tinham, então, entre quinze e quarenta compassos. Quanto à forma musical, as árias mais curtas são frases breves imediatamente repetidas, sem uma clara estrutura de seções. As mais longas, por sua vez, apresentavam a forma AB, ABB’ (mais comum em árias de oratórios e óperas até o final do século XVII) ou variações estróficas. A forma ABA, que no século XVIII se tornará a forma mais convencional, não ocorre nos oratórios, apenas em cantatas seculares de Carissimi. Na forma ABB’, a seção B’ é geralmente uma transposição à quarta ou à quinta justa e uma expansão/elaboração de B. [13]

4.4.4. Conjuntos vocais e coros

Os conjuntos vocais, tais como os duetos, podem representar nos oratórios de Carissimi personagens do drama ou ter uma função narrativa ou servir ainda para textos reflexivos em complexos coro-solo-soli. Geralmente as vozes movem-se por terças ou sextas paralelas ou em imitação. As características melódicas e rítmicas desses trechos são os mesmos da ária.

Os coros dos oratórios de Carissimi são bastante importantes. Seu estilo foi inclusive levado para outros países, como França e Alemanha, por alguns de seus discípulos. Geralmente o coro representava um grupo de personagens no drama, mas também podia funcionar como narrador ou como elemento de reflexão sobre a ação (coros reflexivos ou moralizantes quase sempre ao final, mas eventualmente durante a obra também).

O número de vozes nos coros variava de a3 até coro triplo, a12. Em alguns oratórios, os próprios solistas constituem o coro. Predomina o estilo homofônico e o ritmo baseado nos acentos do texto, sendo a textura imitativa usada apenas ocasionalmente. Nos coros duplos e triplos há também o estilo antifonal sobreposto, em rápida alternância. [14]

4.4.5. Harmonia e Instrumentação

O estilo harmônico de Carissimi tende a ser simples, diatônico e econômico no uso de cromatismo, o qual geralmente é empregado somente como expressão de pathos [sofrimento, paixão etc.]. Os recursos harmônicos são os próprios de sua época, uma tonalidade funcional forte com pouca modulação. No Oratório Jephte, por exemplo, a ser tratado na sequência, notam-se várias passagens em que a intensidade emotiva das cenas é alcançada por meios harmônicos (efeitos harmônicos com sexta napolitana, duplos retardos etc.).

No que concerne à instrumentação dos oratórios de Carissimi, as partes instrumentais, além do baixo contínuo, são escritas em apenas nove dos treze oratórios. Quando se indica algo, geralmente não se especificam os instrumentos: dois instrumentos no âmbito da soprano (em clave de sol e, quando não nomeados, eram violinos) e às vezes um instrumento baixo separado do contínuo (nunca especificado). As seções puramente instrumentais podiam ocorrer no início dos oratórios (uma sinfonia, com duas ou mais seções contrastantes), em breves ritornellos dentro ou ao final de árias, em seções de arioso e de coros (às vezes dobrando vozes ou preenchendo as harmonias). [15]

5. Oratório Jephte

É o mais conhecido oratório latino de Carissimi e um dos mais importantes do século XVII. Foi composto em 1649, mas não se sabe para qual ocasião ou para qual local exatamente. O libreto anônimo é baseado no Antigo Testamento, no Livro dos Juízes (XI, 28-38), na passagem conhecida como voto de Jefté. Ao final dessa seção do artigo coloquei um vídeo com o Oratório Jephte completo e inseri a partitura e a legenda Latim-Português para que se possa conhecer e também acompanhar com entendimento a obra musical.

5.1. Estrutura

Esse Oratório foi concebido como obra em uma única parte, isto é, para ser executado sem interrupção (sem um sermão no meio, como era comum em outros oratórios). Smither, contudo, entende que ele pode ser dividido em duas seções amplas, com base na ação dramática. A primeira seção teria três subseções enfatizando afetos otimistas, enquanto que a segunda teria duas subseções de lamentação.

As sete passagens narrativas de Jephte se indica às vezes como Historicus. Quatro delas são para solistas (uma para Soprano, uma para Baixo, duas para Contralto), uma para dueto (ou coro a2, SS), uma para trio (ou coro a3, SSA) e uma para quarteto (ou coro a4, SSAB). Esse tipo de distribuição da narração entre dois ou mais solistas (ou coro) é algo comum nos oratórios de Carissimi.

5.2. Lamento final

O clímax dramático de Jephte ocorre no início da segunda seção, mas o clímax musical ocorre mais tarde, durante o lamento da filha, que é uma das passagens mais movimentadas dentre todos os oratórios de Carissimi. Esse lamento da filha, cujo texto não faz parte do relato bíblico, é como que um longo recitativo com algumas passagens em arioso e também com canto ornamentado. Divide-se em 4 episódios, cada um deles concluindo com um conjunto ou com um coro. As primeiras duas dessas passagens conclusivas são semelhantes entre si e são ecos polifônicos das passagens cadenciais imediatamente precedentes cantadas pela filha. A terceira é também eco da passagem cadencial da filha, mas mais elaborada que as anteriores. Esses ecos conclusivos, executados por duas sopranos, representam as companheiras da filha. A quarta passagem conclusiva é o próprio coro final da obra, um grande coro de lamentação a 6 vozes, provavelmente previsto para ser entendido como sendo cantado pelas companheiras da filha. Handel (1685-1759) chegou a se apropriar, em seu Oratório Samson, de elementos musicais desse famoso coro de Carissimi, [16]

6. Considerações finais

Carissimi é certamente o mais importante compositor de oratórios latinos no século XVII, mas também houve outros contemporâneos dele que também se dedicaram a tal gênero musical. Cito aqui cinco nomes: (1) Domenico Mazzochi, maestro di cappella em S. Pedro, desde 1629 até sua morte (1646) e seu irmão (2) Virgilio Mazzochi; (3) Marco Marazzoli, famoso por suas óperas; (4) Francesco Foggia, maestro di cappella em San Giovanni in Laterano, San Lorenzo in Damaso e Santa Maria Maggiore; e (5) Bonifazio Graziani, maestro di cappella na Il Gesù, a igreja dos jesuítas em Roma, e no Seminário Romano.

Tanto em Carissimi como nesses outros compositores há alguns atributos gerais que caracterizam o oratório latino dessa época:

• Uma parte estrutural apenas
• Duração entre 10 e 30 minutos aproximadamente
• Textos narrativo-dramáticos, quase sempre baseados em histórias bíblicas
• Citações bíblicas literais breves e amplo uso de paráfrases do texto bíblico
• Inserções de textos dramáticos, descritivos ou reflexivos dentro da história bíblica
• Personagens cantados por solistas
• Passagens narrativas dadas a um historicus ou divididas entre diversas vozes e/ou conjuntos
• Coros narrativos, reflexivos ou descritivos, geralmente de cunho moralizante ao final
• Passagens em solo próximas estilisticamente das óperas e cantatas da época
• Estilo recitativo variando desde forma muito simples até o arioso
• Árias independentes raramente usadas e com predomínio da forma ABB’
• Coros e conjuntos vocais com textura homofônica e imitativa
• Instrumentação com baixo contínuo e eventualmente algum outro, raramente especificado

Apesar de haver, pois, certa semelhança estilística entre a música dos oratórios e a das óperas barrocas (estrutura baseada em recitativos, árias, prelúdios e ritornellos instrumentais), há diferenças marcantes que bem os caracterizava. Os oratórios sempre tinham um tema religioso, um narrador, empregavam o coro para diversos fins (drama, narração, reflexão) e praticamente nunca se destinavam a serem encenados.

Temos, assim, bem estabelecida uma importante etapa do oratório na Itália. Depois de Carissimi teremos ainda um amplo desenvolvimento, em grande parte pela apropriação nos oratórios de recursos formais e expressivos da ópera italiana, tal como ocorre em obras de Alessandro Scarlatti (1660-1725), de quem trataremos em uma próxima ocasião. [17]

Referências

FORINO, Luis. Apuntes de Historia y Estetica de la Musica. Buenos Aires: Ricordi, 1984.

GREEN, Jonathan D.; OERTEL, David W. Choral-Orchestral Repertoire: A Conductor’s Guide. Lanham: Rowman & Littlefield, 2020.

GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. 4 ed. Lisboa: Gradiva, 2007.

ROBERTSON, Alec; STEVENS, Denis (Orgs.). Historia General de la Música. v. 2: Desde el Renacimiento al Barroco. Madrid: Istmo, 2000.

SMITHER, Howard E. A History of the Oratorio. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1977. v. 1: The Oratorio in the Baroque Era: Italy, Vienna, Paris Centuries.

+LAUS DEO VIRGINIQUE MATRI+

Notas:

[1] Por volta da segunda metade do século XVII a cantata tomou uma forma mais definida de recitativo e árias alternados (dois ou três de cada, normalmente) para voz solista com acompanhamento de contínuo, sobre um texto geralmente de caráter amoroso. A duração era de 10 a 15 minutos aproximadamente. Na prática, a cantata assemelhava-se a uma cena destacada da ópera, mas tinha as peculiaridades de ter uma caráter mais intimista, de ser destinada a salas menores, sem cenários, de ser destinada a um público seleto e de possuir um maior requinte artístico. Nessa época era comum que os compositores de ópera italianos escrevessem também cantatas: Carissimi, Rossi, Cesti, Stradella e Scarlatti, por exemplo. (GROUT; PALISTA, 2007, p. 371-372) Há quem reconheça a Carissimi o mérito de ter criado a cantata. (FORINO, 1984, p. 62)

[2] ROBERTSON; STEVENS, 2000, p. 329, tradução nossa.

[3] SMITHER, 1977; GREEN; OERTEL, 2020, p. 295.

[4] Apud SMITHER, 1977.

[5] SMITHER, 1977.

[6] Idem.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] Idem.

[10] ROBERTSON; STEVENS, 2000, p. 331, tradução nossa.

[11] SMITHER, 1977.

[12] Idem.

[13] Idem.

[14] ROBERTSON; STEVENS, 2000, p. 331; SMITHER, 1977.

[15] ROBERTSON; STEVENS, 2000, p. 331; GROUT; PALISCA, 2007, p. 337-338; SMITHER, 1977.

[16] GROUT; PALISCA, 2007, p. 337; SMITHER, 1977.

[17] ROBERTSON; STEVENS, 2000, p. 332; GROUT; PALISCA, 2007, p. 338; SMITHER, 1977.