Introdução à Ópera Italiana (de 1600 a 1800)

Quando ministro uma disciplina ou um curso sobre algum compositor de óperas, costumo apresentar sempre um breve histórico da origem e do desenvolvimento da Ópera desde sua origem até o compositor em questão. No momento tenho feito alguns estudos e dado algumas aulas sobre a música de Vincenzo Bellini (1801-1835). Deixo aqui os tópicos que costumo passar aos alunos sobre o panorama histórico da Ópera Italiana até o início do século XIX.

1. DEFINIÇÃO

“Ópera” é uma palavra italiana que significa “obra”, do Latim “opus” e designa uma obra cênica inteiramente musicada em que intervém o canto com palavras. [1] Mais sucintamente: é uma história encenada em que os atores cantam. Trata-se de uma ação teatral, que pode ser cômica ou trágica, totalmente cantada, com acompanhamento orquestral e com o emprego de cenas e figurinos. A Ópera possui dois elementos essenciais, a música e o texto, combinando também diferentes artes: a musica instrumental, a música vocal, a poesia, a declamação, a dança, o teatro, a cenografia etc. [2]

2. ORIGEM

A Ópera nasce em Florença entre 1598 e 1600, dentro de um contexto em que se procurava reviver o drama musical da Antiguidade. Nessa época se reuniam naquela cidade vários grupos de eruditos e músicos, formando salões ou academias, dedicando-se a estudar ou mesmo a especular sobre a natureza e o papel da música no teatro antigo. Entre essas academias, destaca-se “a Camerata” (1573-1587), convocada pelo conde Giovanni de’Bardi (1534-1612), na qual se procurava elaborar um meio de expressão musical que respeitasse o texto literário. Originou-se, assim, o chamado recitar cantando ou stile rappresentativo, o ininterrupto recitativo – intercalado sempre com o canto – que deveria sustentar integralmente o drama teatral. [3]

3. ANTECEDENTES

Apesar da sua origem bem documentada, pode-se dizer que a Ópera não surge do nada, pois mesmo antes de 1600 já havia numerosas formas de teatro com música. Como exemplo, pode-se citar peças medievais (cantadas e declamadas), peças pastorais do próprio Renascimento com inserção de música incidental e canções, o drama pastoral com música (final do século XV) e os intermedi (música instrumental e canções executadas entre os atos de um drama falado). Esses intermedi, por exemplo, incluíam dança, solos vocais e madrigais, todos executados tendo como fundo, no palco, figurações que remetiam a personagens mitológicos. A novidade artística que ocorrerá em Florença no final do século XVI é que nesse momento e nesse local haverá um grupo de compositores e poetas que começou a escrever e publicar obras de narrativa teatral nas quais todos os personagens cantavam e cantavam durante todo o espetáculo dramático. [4]

4. PRIMEIRAS ÓPERAS

Nesse período inicial da Ópera em Florença, temos uma lista de obras que são justamente consideradas as primeiras óperas da História da Música. Geralmente tinham por tema a tradição das pastorais, histórias sobre ninfas, pastores e semideuses, jardins fantásticos etc. Essas primeiras óperas serão restritas a ambientes de corte e frutos de encomendas particulares.

• Dafne, do poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), musicado em 1598 por Jacopo Peri (1561-1633) e Jacopo Corsi (1561-1602);
• Euridice, também do poeta Rinuccini, musicado em 1600 por Peri e Giulio Caccini (1551-1618). Por ser primeira a ser publicada é considerada a primeira ópera.
• Il rapimento di Cefalo, do poeta Gabriello Chiabrera (1552-1638), musicado por Caccini e outros;
• L’Orfeo, subintitulado favola in musica (fábula musical), escrita por Claudio Monteverdi (1567-1643) para a corte dos Gonzaga em Mântua.

Esta última ópera, L’Orfeo, é particularmente importante. Diferentemente dos compositores floretinos, de prestígio local, Monteverdi era já um compositor famoso na época, compondo obras sacras e madrigais na chamada seconda pratica, uma escrita musical distanciada do contraponto do século XVI. Monteverdi manterá de Florença a ópera inteiramente cantada e o emprego do recitar cantando, a declamação musical, o recitativo. Por outro lado, também acrescentará elementos artísticos diversos, como a polifonia, o arioso, além das danças e interlúdios já presentes nos antigos intermedi. A primeira encenação de L’Orfeo (Exemplo 01) ocorreu em uma sala privada do palácio do Duque de Mântua, a parte principal cabendo a um tenor e a maioria dos papéis femininos a castrati. [5]

5. VENEZA

A segunda fase da história da Ópera se dá em Veneza, também na Itália. A partir de 1637 lá se abrem teatros públicos e multiplicam-se as óperas encenadas. Nesse contexto, a Ópera deixa de ser um entretenimento limitado às cortes e se torna um espetáculo de índole mais popular, adaptando-se ao gosto de uma plateia mais ampla, sobretudo nas temporadas de Carnaval. O âmbito das tramas, antes mais restrito aos temas pastorais e mitológicos, irá se expandir em Veneza, passando a englobar episódios cômicos, situações cotidianas, eventos políticos e romances históricos, tal como em L’Incoronazione di Poppea (Exemplo 02) (1642-3), de Monteverdi, que em 1613 se torna maestro di capella na igreja de San Marco em Veneza.

Juntamente com essas mudanças na Ópera, ocorre um deslocamento da atenção principal do espetáculo, passando-se do drama em si para a exuberância e virtuosismo vocais. É assim que se estabelece a profissão do cantor de ópera, treinado para níveis musicais de dificuldade sem precedente e dotado de especiais atributos técnicos em termos de altura, velocidade, agilidade, potência e duração sonoras. Especialmente dois tipos de cantor lírico se tornam mais populares, justamente aqueles com registro mais agudo: a cantora mulher, soprano, e o homem castrato. [6] Além de Monteverdi, alguns nomes importantes de compositores deste período trabalhando para teatros de Veneza são Francesco Cavalli (1602-1676) e Antonio Cesti (1623-1669). A partir de 1650 aproximadamente as óperas seguirão um padrão de 3 atos e prólogo, mantendo-se também algumas coisas das primeiras óperas de 1600, tais como o recitar cantando, as canções, os interlúdios instrumentais, a dança e a ênfase no espetáculo cênico. [7]

6. EXPANSÃO PELA EUROPA

A Ópera, nascida em Florença e tornada popular em Veneza, espalha-se em seguida por outras cidades italianas e, inclusive, outros países europeus. Difunde-se em Roma (adequando-se às restrições da Igreja), onde em 1639 se concluiu o Palácio Barberini, que incluía um espaço para apresentações de ópera para três mil espectadores. Também chega a Nápoles, com seu pequeno Teatro San Bartolomeo (1620), onde óperas provenientes de Veneza foram aproveitadas em produções locais. Outras cidades italianas também recebiam trupes itinerantes e, em seguida, também França, Inglaterra e os países de língua alemã.

Na França, nos tempos de Luis XIV, acolheu-se bem a ópera italiana, através do Cardeal Mazarin (1602-1661), com as devidas adaptações ao gosto francês, tais como a inserção de balés e a substituição de castrati por barítonos. A criação de um estilo operístico francês independente ocorrerá com Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que em 1672 recebeu do Rei os direitos exclusivos para uma Academia Real de Música, o que lhe possibilitou inventar e patentear o gênero da ópera-séria em francês, chamada de tragédie en musique ou tragédie lyrique, que permaneceu no repertório francês até aproximadamente 1770.

Na Inglaterra houve inicialmente maior resistência à ópera italiana, em razão da forte tradição do teatro falado, o que fez com que a aceitação do drama totalmente cantado fosse lenta, apesar da tentativa de Henry Purcell (1659-1695) de instaurar uma ópera nacional inglesa. As regiões de língua alemã, Viena por exemplo, foram bem acolhedoras à músicas e aos libretos da ópera italiana, gradualmente ganhando espaço também a ópera em alemão. [8]

7. A OPERA SERIA

No final do século XVII a ópera italiana passa por uma primeira reforma, no sentido de serem retomados alguns princípios fundamentais que a regiam em sua origem florentina, ao final do século XVI. A Academia da Arcádia em Roma, fundada por volta de 1690, influenciou nesse processo. Basicamente, procurou-se manter o conceito do drama cantado, assim como a divisão entre simples recitativos e árias. Mas, por outro lado, procurava-se que a ópera estivesse mais ao controle dos libretistas e que a temática fosse mais compatível com um ideal moral. Com tais premissas, eliminaram-se os elementos cômicos, reduziram-se os personagens, estruturaram-se melhor as árias, dando-se maior lógica às obras. Assim se tem a chamada opera seria, com as seguintes características gerais:

• Estrutura baseada na sucessão de recitativos e árias;
• Emprego do recitativo secco, dando um efeito próximo a uma declamação falada, somente com o acompanhamento de um instrumento de cordas (baixo) e de um cravo;
• Ação do drama se desenrolando praticamente somente nos recitativos;
• Árias musicalmente elaboradas, destinadas a cantores virtuoses e, enquanto parte da ação dramática, representando um momento de reflexão por parte do personagem;
• Quase todos os papéis escritos para cantores agudos (sopranos ou castrati);
• Raro emprego de duetos e demais conjuntos vocais, além do quase banimento do coro. [9]

8. DIFUSÃO DA OPERA SERIA

Será a opera seria o modelo de ópera que se disseminará amplamente no século XVIII pela Europa. Em 1690, por exemplo, já se podia encontrar espetáculos de ópera em cerca de vinte importantes cortes da Europa e cem anos depois estava em todo o continente a opera seria, de Portugal até Rússia. Além do exibicionismo vocal dos cantores, também os enredos simples com mensagens morais e o grande apelo visual são algumas das razões do grande interesse do público europeu pela ópera.

Os libretos de opera seria seguiam basicamente o melodrama de Apostolo Zeno (1668-1750) e de Pietro Metastasio (1698-1782). Entre os compositores de ópera do início do século XVIII, pode-se citar: Francesco Gasparini (1661-1727), Carlo Pollarolo (1653-1723) e Marc’Antonio Ziani (1653-1715). Entretanto, os mais importantes compositores desse período barroco serão dois. O primeiro deles é Georg Friederich Händel (1685-1759), que ainda que trabalhando na Inglaterra, escreverá ópera sobre libretos italianos, para grandes cantores italianos da época, consolidando a ópera como que em um grande concerto vocal de árias ornamentadas. O segundo é Alessandro Scarlatti (1660-1725), que fez mais de sessenta óperas, trabalhando em Roma e Nápoles, e com quem se encerra o predomínio de Veneza sobre a Ópera e inicia-se o da chamada Escola Napolitana. Deve-se a Scarlatti também a definitiva configuração da ária na forma da capo, A-B-A (exposição, seção contrastante e reexposição ornamentada – Exemplo 03), que se tornará amplamente usada no século XVIII. [10]

9. A OPERA BUFFA

Uma das características da opera seria foi justamente não propiciar mistura de comédia ou sátira em seus libretos. Por outro lado, os personagens cômicos (os jardineiros, os bêbados, as empregadas etc.) acabaram recebendo um reduto artístico próprio, a saber, os interlúdios cômicos e, posteriormente, a opera buffa. Esses interlúdios, chamados intermezzo, consistiam em peças curtas, frequentemente para um par de personagens apenas, apresentadas entre os atos de uma ópera séria em centros tais como Veneza e Nápoles. No início do século XVIII, as óperas cômicas de Nápoles estabeleceram um elenco de convenções: personagens inspirados na commedia dell’arte (uma tradição teatral popular italiana já secular na época), explorando bastante a pantomima dos atores. 

A maioria dessas óperas se perdeu, mas há uma que sobreviveu e é ainda bastante encenada: La serva padrona (1733 – Exemplo 04) de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), ópera em duas cenas estreada em Nápoles como intermezzo entre atos de uma ópera séria também de Pergolesi. Gozou de enorme popularidade por toda a Europa e ao ser apresentada em Paris no início da década de 1750 provocou inclusive um debate sobre os respectivos valores da ópera italiana e da ópera francesa, a chamada Querelle des Bouffons, Gerra dos comediantes. Por volta do final do século XVIII a opera buffa passa a tratar de temas mais sentimentais e semi-sérios, conferindo-se maior lirismo à sua música. A esse segundo tipo de opera buffa dedicaram-se compositores como Niccolò Piccini (1728-1800), Giovanni Paisiello (1740-1816), W. A. Mozart (1756-1791) e Domenico Cimarosa (1749-1801). [11]

10. GLUCK

Visando vivificar a rigidez formal em que a ópera italiana caiu pelos libretos convencionais, pelo uso geral das árias da capo e pelo virtuosismo exacerbado dos cantores, houve um movimento de reforma que é comumente identificado com as obras maduras de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Foi auxiliado pelo seu libretista, Ranieri de’Calzabigi (1714-1795), e, depois de escrever ópera em estilo italiano, francês e balés, dedicou-se a escrever óperas como Orfeo (1762), Alceste (1767), Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779), representativas da sua proposta de não mais deixar o texto poético em servidão à música. Procurava-se, assim, recuperar-se novamente antigos princípios da Camerata Bardi. A proposta artística de Gluck desenvolveu-se sobretudo na França. Na Alemanha haverá certa influência sua no teatro lírico, enquanto que na Itália a Escola Napolitana permanecerá viva. [12]

11. MOZART

Em sua grande genialidade, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) abarcou todo tipo de música (sacra, instrumental, música de câmara, sinfonias etc.), mas tinha especial predileção e talento para a Ópera. Foi menino prodígio, viajando com o pai, Leopold, por toda a Europa, trabalhou na corte do Arcebispo de Salzburg e posteriormente fixou-se em Viena. Já com treze anos de idade havia escrito três óperas em três estilos e idiomas diferentes (Apollo et Hyacinthus, Latim; La finta semplice, Italino; e Bastien et Bastienne, Alemão). Nos anos seguintes compôs duas óperas para Milão (Itália), Mitridate, rè di Ponto e Lucio Silla, e duas em Salzburg, La finta giardiniera e Il rè pastore, onde, entretanto, encontrava dificuldades para ter à sua disposição bons libretos e bons cantores. A partir de 1781, com a Ópera Idomeneo, composta para Munique, Mozart inicia sua fase madura de produção operística e nesse mesmo ano parte para Viena. Em 1782 compôs Die Entfülrung aus dem Serail, uma ópera cômica que foi grande sucesso e que marcou sua entrada na ópera em Viena.

Mas o que marcou a produção de Mozart no âmbito da Ópera foram principalmente as suas obras compostas a partir de 1784, sobretudo as três que fez com libretos de Lorenzo da Ponte (1749-1838): Le nozze di Figaro (Exemplo 05), Don Giovanni e Così fan tutte. No último ano de sua vida compôs ainda Die Zauberflöte e La clemenza di Tito. Com bons libretos em mão e dominando tecnicamente os diferentes estilos de escrita musical, Mozart transformou o gênero operístico, explorando a força emocional do canto, infundindo vida nos personagens da opera tradicional (seria e buffa), ampliando a riqueza harmônica da orquestra, aprimorando os recitativos e criando árias e conjuntos vocais complexos e memoráveis.

A influência de Mozart será marcante para o desenvolvimento posterior da Ópera, tanto a italiana como a alemã. Por meio de Cimarosa chega-se ao Rossini do período italiano e o triunfo da opera buffa. Por meio de Beethoven (1770-1827) chega-se a Weber (1786-1826) e sua adesão ao romantismo do Singspiel. [13]

12. ROSSINI

Gioacchino Rossini (1792-1868) era grande admirador de Mozart e trouxe elementos do Classicismo Vienense para a ópera italiana, chegando a ser considerado muito germânico. Entretanto, logo caracterizaria suas produções pela sua música tipicamente italiana: os ritmos vigorosos, as melodias e árias floreadas e o colorido da orquestração. Compôs cerca de quarenta óperas em duas décadas de trabalho, escrevendo para teatros de ópera em Veneza, Milão, Roma e Nápoles (onde foi nomeado diretor artístico do Teatro San Carlo em 1815), alcançando fama grandiosa por toda a Europa. Algumas de suas comédias mantém-se até hoje populares nos teatros de ópera: Il barbiere di Siviglia, L’Italiana in Algeri (Exemplo 06) e La Cenerentola, por exemplo. Com apenas trinta e sete anos de idade, em 1829, apresenta Guillaume Tell em Paris e encerra sua carreira operística.

Rossini tinha um esquema padrão sempre repetido: recitativo secco alternando peças de exibição dos cantores, cadências e fórmulas típicas de acompanhamento, acrobacias vocais (coloraturas), mas geralmente com uma grande personalidade no conteúdo melódico dos solos e nos conjuntos vocais. Também tinha grande agudeza em explorar ou representar musicalmente os eventos do libreto.

Na Itália o interesse estético cedo se deslocou do compositor ou da obra em si para o cantor, centrando-se a atenção do público na exuberância vocal, nas grandes linhas melódicas e no virtuosismo. E é justamente na época de Rossini que fica muito clara a divisão de caminhos da Ópera em geral: a alemã absorvendo toda a complexidade de sonoridade orquestral, desenvolvendo uma espécie de ópera-sinfônica e muitas vezes com pretensões intelectualistas; e a italiana mantendo a ópera-canto, com seus elementos simples e com a inspiração nas reações passionais, nos casos de amor etc.

CONCLUSÃO

Vimos, então, em doze tópicos um brevíssimo panorama histórico da Ópera Italiana desde sua origem em Florença no final do século XVI até chegarmos às comédias musicais de Rossini nas primeiras décadas do século XIX. Em breve pretendo tratar também de alguns conceitos teóricos importantes da Ópera Italiana e especialmente do período das grandes óperas de Bellini e Donizetti.

Nos cum prole pia – benedicat Virgo Maria.

Referências

ABBATE, Carolyn; PARKER, Roger. Uma história da ópera: os últimos quatrocentos anos. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

ALLORTO, Riccardo. Nuovo Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti. Milão: Ricordi, 1976.

RIDING, Alan; DUNTON-DOWNER, Leslie. Guia ilustrado Zahar: ópera. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010.

ZAMACOIS, Joaquín. Curso de Formas Musicales. Barcelona: Editorial Labor, 1960.

ZAMACOIS, Joaquín. Temas de estética y de historia de la música. Barcelona: Labor, 1975.

+LAUS DEO VIRGINIQUE MATRI+

Notas:

[1] ZAMACOIS, 1960, p. 244.

[2] ALLORTO, 1976, p. 477.

[3] ABBATE; PARKER, 2015, p. 60-67; ALLORTO, 1976, p. 477; ZAMACOIS, 1960, p. 247.

[4] ABBATE; PARKER, 2015, p. 62-63.

[5] ABBATE; PARKER, 2015, p. 64-65; 70-71; ALLORTO, 1976, p. 477.

[6] Cantor do sexo masculino que, por meio de cirurgia para remoção dos testículos durante a infância, preservava o registro agudo vocal na maturidade.

[7] ABBATE; PARKER, 2015, p. 72-77; ALLORTO, 1976, p. 477.

[8] ABBATE; PARKER, p. 87-92; ALLORTO, p. 478.

[9] ABBATE; PARKER, 2015, p. 99-105.

[10] ABBATE; PARKER, 2015, p. 102-107; ALLORTO, p. 477-478; ZAMACOIS, 1960, p. 250.

[11] ABBATE; PARKER, 2015, p. 152-156; ALLORTO, p. 477-479.

[12] ALLORTO, 1976, p. 478.

[13] RIDING; DUNTON-DOWNER, 2010, p. 103-105; ALLORTO, 1976, p. 478.

[14] RIDING; DUNTON-DOWNER, 2010, p. 129-130; ALLORTO, p. 478; ZAMACOIS, 1975, p. 92-94.