A Música e os quatro temperamentos

Nota-se nos últimos anos um crescimento do interesse de muitas pessoas pela questão dos quatro temperamentos. Principalmente no âmbito da espiritualidade católica e no da educação infantil, parece ter havido uma redescoberta desse tema. Disso é prova a quantidade de publicações (livros e artigos) que de alguma forma procuram abordar essa questão.

A teoria dos quatro temperamentos é muito antiga, remonta provavelmente a Hipócrates (460 a.C.-377 a C.), mas tem se mostrado útil mesmo para tratadistas modernos. Em resumo, trata-se da clássica divisão dos temperamentos humanos em quatro categorias principais: colérico, sanguíneo, melancólico e fleumático.

Apesar de o tema já ter sido amplamente tratado, há um tópico pouco abordado e do qual tratarei no presente artigo: a possível relação dos quatro temperamentos com a Música. Lembro-me ainda de que, há anos atrás, quando eu ministrava um curso de História da Música, um aluno questionou-me sobre essa possível relação. O tema é complexo, mas deixo neste artigo alguns apontamentos gerais e minha contribuição à questão.

1. O que são os quatro temperamentos?

1.1. Definições

Um temperamento pode ser definido como o conjunto de inclinações íntimas que brotam da constituição fisiológica de um homem. [1] Trata-se, pois, da característica dinâmica de cada indivíduo, é algo inato, ou seja, é a própria índole natural de um sujeito. [2]

A raiz dos temperamentos está na dinâmica das chamadas paixões concupiscíveis e irascíveis. Sendo o homem um animal racional, ele possui uma alma espiritual e um corpo animal. Nossa alma tem as faculdades da inteligência (para conhecer a verdade) e da vontade (para nos conduzir ao bem). Nosso corpo, por sua vez, é dotado de um aparelho cognitivo – cinco sentidos externos (visão, audição, olfato, paladar e tato) e quatro sentidos internos (senso comum, imaginação, memória e estimativa) – e de um aparelho apetitivo, composto de diversas paixões. Quando apreendemos alguma coisa e percebemos que se trata de um bem ou de um mal, são justamente as paixões que se movem e agem. Em outras palavras, as paixões são os nossos estados afetivos. [3]

As paixões se dividem em concupiscíveis e irascíveis: [4]

Sendo algo natural ao sujeito, o temperamento nunca desaparece. Entretanto, uma boa educação e, principalmente, a força sobrenatural da graça divina, pode reprimir seus defeitos e até mesmo suprimir suas manifestações exteriores. Alguns autores de espiritualidade costumam apontar alguns exemplos de Santos que possuíam cada um dos quatro temperamentos. Eis alguns:

• Coléricos: São Paulo Apóstolo, São Jerônimo, Santo Inácio de Loyola e São Francisco de Sales.
• Sanguíneos: São Pedro Apóstolo, Santo Agostinho, Santa Teresa e São Francisco Xavier.
• Melancólicos: São João Apóstolo, São Bernardo, São Luiz Gonzaga, Santa Teresa do Menino Jesus.
• Fleumáticos: Santo Tomás de Aquino. [6]

2. Qual a relação da Música com os quatro temperamentos?

2.1. Música e emoções

Desde a Antiguidade, vários pensadores, como Platão e Aristóteles, ocuparam-se da relação da Música com as emoções humanas. Na Idade Média, os Doutores também abordaram esse tema. Santo Agostinho, por exemplo, dizia que “todos os afetos de nosso espírito, conforme a sua diversidade, descobrem modalidades próprias da voz e do canto as quais se movem, por uma secreta familiaridade.” Santo Tomás de Aquino também dizia que “segundo as diferenças das melodias, as pessoas são levadas a sentimentos diferentes” e que “as consonâncias musicais mudam o afeto do homem”. [7] Também nos tempos modernos vários estudos foram feitos nas áreas de psicologia e de neurociências sobre o modo como a música impacta os nossos sentimentos.

Apesar da complexidade do tema, podemos afirmar que o impacto emocional da Música fundamenta-se em uma certa correspondência entre nossos movimentos afetivos e a estrutura sonora de uma peça musical. Ora, uma peça musical é sempre composta por 5 elementos: (1) MELODIA (alternância de sons de alturas diferentes, graves e agudos); (2) HARMONIA (simultaneidade de sons de alturas diferentes); (3) RITMO (alternância de sons de durações diferentes); (4) INTENSIDADE (alternância de sons fortes e fracos); e (5) INSTRUMENTAÇÃO (alternância/combinação das vozes e/ou instrumentos que executam a música). [8] Portanto, os diferentes modos de se organizar uma melodia, de se formar um acorde, de se estabelecer um padrão rítmico etc. são o que, em última análise, determinam nossa resposta afetiva à música: alegria, tristeza, raiva etc.

2.2. O tempo e o movimento

A Música – diferentemente de artes estáticas, como a Pintura, a Escultura e a Arquitetura – desenvolve-se no tempo. De fato, uma obra musical não existe de forma estática em um único momento do tempo. Ela só existe como uma sucessão de formas sonoras, cuja totalidade e unificação só ocorrem na mente e na memória do ouvinte. Terminado o último acorde de uma música, ela simplesmente não tem mais uma existência física. [9]

Dado esse dinamismo inerente à arte musical, não espanta que seja ela justamente a arte que mais parece nos impactar emocionalmente. De fato, a Música aproxima-se, assim, da realidade de nossa vida afetiva, centrada justamente nos movimentos das paixões, conforme anteriormente descritas. A sucessão das melodias, dos acordes, dos diferentes timbres etc. conseguem melhor descrever a sucessão de nossos movimentos de aproximação ou de afastamento em relação a um bem ou a um mal, o que caracteriza propriamente a nossa vida afetiva.

2.3. Expressar e suscitar

A partir disso, podemos nos perguntar sobre o modo exato como a estrutura musical pode representar ou suscitar em nós determinados afetos ou sentimentos específicos: alegria, tristeza, amor, ódio, ira etc. A resposta parece ser a de que isso se dá por uma certa imitação nas formas sonoras das características físicas inerentes aos nossos estados afetivos. Assim, por exemplo, falamos que é próprio do deleite ou alegria a posse atual de um bem presente. Se, na Música, houver uma sonoridade (um acorde, uma sequência melódica) auditivamente agradável que soa durante um longo tempo, tendemos a fazer uma associação mental entre tal passagem musical e a paixão do deleite. Por outro lado, uma sequência musical de caráter dolente, com um ritmo lento, com uma linha melódica que de certa forma imita uma inflexão vocal própria de alguém triste (gemidos, choros, lamentos), tendemos também a associar essa música com a paixão de tristeza. E assim por diante.

Um ponto importante a se considerar é se, nesses casos, a música simplesmente expressa (ou representa) uma determinada paixão humana ou se também pode despertar no ouvinte essa mesma paixão. Em outras palavras, uma música que utiliza meios de se representar um sentimento de júbilo ou de alegria, desperta simultaneamente essas mesmas emoções no ouvinte? Podemos responder que ela pode também despertar essas paixões, mas só irá de fato despertá-las conforme determinadas disposições do ouvinte, tais como a familiaridade dele com o estilo musical em questão; e o grau de envolvimento e atenção com que ouve a música.

2.4. Os sons dos afetos

A Música ocidental conheceu um desenvolvimento técnico que se deu em grande parte no sentido da procura de meios para se poder representar de forma cada vez mais viva os nossos movimentos afetivos. Desde os trovadores da Idade Média, passando pelos madrigais da Renascença e pelo nascimento da Ópera por volta de 1600, teremos um desenvolvimento que, na era Barroca, desembocará em uma verdadeira sintaxe tonal. Sobretudo a partir de então vão se estabelecendo na literatura musical uma série de procedimentos compositivos (modos de se conduzir uma linha melódica, de se alterar uma tonalidade, de se organizar um tema musical etc.) que permitem uma representação dos estados afetivos com grande intensidade. [10]

Podemos resumir esses procedimentos compositivos em dois grandes campos: (1) os padrões melódico-harmônicos; e (2) os agentes vitalizadores. [11]

2.5. A série harmônica

Os padrões melódico-harmônicos utilizados pelos compositores para retratar os afetos fundamentam-se basicamente em um fenômeno acústico bem conhecido, a série harmônica.

Todo som musical, quando produzido, não é constituído por uma única nota, pois juntamente com o som principal soam também sons secundários, mais fracos e quase imperceptíveis. O som principal é chamado som fundamental; os sons que o acompanham, sons harmônicos. Uma corda, por exemplo, ao vibrar em toda a sua extensão produz uma determinada nota e enquanto vibra por inteiro, ao mesmo tempo ela vibra também se dividindo em duas metades (produzindo uma oitava acima da nota original), em terços, em quartos etc., produzindo, assim, as chamadas vibrações secundárias. Chama-se de série harmônica esse conjunto de sons que acompanham um som fundamental.

Em qualquer série harmônica (cf. imagem acima, a partir da nota Dó) os primeiros harmônicos formarão um acorde chamado de tríade maior (Ex: Dó-Mi-Sol, na série harmônica de Dó). Essa formação será o que teóricos definirão como sendo a formação harmônica mais natural, de certa forma uma expressão da natureza. E como “o mais bem ordenado é o natural, pois em cada coisa, opera a natureza o melhor” [12], esse tipo de sonoridade fundamentado sobre a terça maior se tornará o mais apto a expressar ou sugerir aspectos emocionais positivos, como o prazer e a felicidade, isto é, estado afetivos que denotem plena realização.

Por outro lado, a tríade menor (Ex: Dó-Mi bemol-Sol), seria um rebaixamento daquela satisfatória e natural terça maior. Por isso, será utilizada como representação sonora de aspectos emocionais negativos, tais como a tristeza. É como se a carência de um bem real (causando uma emoção negativa) encontrasse sua melhor representação acústica na carência da terça maior, na imperfeição representada pela terça menor. E assim temos a ideia germinal para a compreensão dos recursos que os compositores utilizarão para a expressão ou representação de afetos na Música ocidental: a dualidade entre os modos maior e menor.

2.6. Os agentes vitalizadores

“A música é expressiva ao relembrar a marcha, a atitude, o ar, o porte, a postura e o comportamento do corpo humano. […] Assim como alguém que pula, salta rápida e levemente, faz gestos expansivos, e assim por diante, tem uma postura feliz, assim também a música com uma vivacidade e exuberância semelhantes soa feliz”. [13]

Além do aspecto harmônico, há ainda outros elementos que possuem o papel de incrementar o poder expressivo da Música. É o que chamamos aqui de agentes vitalizadores. São basicamente estes quatro:

• O volume (intensidade), diretamente proporcional à ênfase dada ao que é expresso. De fato, quando queremos, por exemplo, falar algo com maior vigor, aumentamos a intensidade na voz. Quando queremos denotar intimidade, diminuímos a intensidade da voz.
• O tempo, pela distinção entre binário (regular, masculino) ou ternário (solto, feminino); pelo acento rítmico; e pelo andamento, cuja velocidade é diretamente proporcional à animação afetiva representada. Um tempo binário bem marcado bem representa o passo de um homem, por exemplo. Por outro lado, um tempo ternário e uma maior velocidade poderiam melhor indicar a delicadeza no andar de uma donzela.
• A altura, considerada no âmbito dos contornos melódicos. Aqui há uma espécie de analogia entre as linhas melódicas e a lei da gravidade no mundo físico. Exige maior força de vontade subir uma montanha do que deixar-se descer por um escorregador. Assim, a subida melódica em modo maior, por exemplo, simboliza uma forte afirmação de alegria ou um grande ímpeto em realizar alguma coisa. Uma descida melódica em modo menor, pelo contrário, bem expressa uma plena aceitação da dor ou um desalento.
• O timbre e densidade sonora: textura densa como expressiva de ênfase emocional, em oposição à textura esparsa, representativa de suavidade. Não temos muita dificuldade em reconhecer maior força em um exército de soldados armados no campo de batalha do que em uma jovem princesa solitária no alto de uma torre. Assim também, a maior densidade sonora é facilmente associada por nós a uma ênfase, a um vigor.

Evidentemente, os diferentes estilos musicais ao longo da história terão diversas particularidades no manejo desses elementos musicais, mas penso que essa sistematização compreende os principais elementos para um entendimento do potencial expressivo da Música.

3. Qual o tipo de Música de cada temperamento?

3.1. Características gerais

Se, portanto, a Música, enquanto arte do tempo e do movimento, possui recursos técnicos para bem representar ou sugerir os estados afetivos do homem, podemos concluir também que ela pode expressar cada um dos quatro temperamentos, os quais justamente designam aqueles movimentos afetivos que são mais frequentes e predominantes em um determinado sujeito. Vejamos agora de que forma a Música pode retratar cada um dos temperamentos em particular.

Alguns autores chegam a apontar algumas características corporais próprias de cada temperamento, sobretudo na expressão dos olhos e no modo de andar. Nisso já reside grande parte da possível correspondência de determinadas formas musicais com os temperamentos:

Por esse simples quadro, já se compreende como determinadas características musicais, principalmente no âmbito do ritmo, irão estar mais fortemente associadas a determinado temperamento. Um andamento rápido com pulso bem marcado e enérgico corresponde às características típicas do colérico. Um movimento rápido, mas de caráter dançante associa-se ao sanguíneo. Um andamento lento associa-se às características do melancólico ou do fleumático.

3.2. Música Colérica

O temperamento colérico tende justamente à paixão da cólera e, por isso é melhor representado por escalas e modos musicais em que predominam a terça menor. Suas reações emotivas são fortes, rápidas e duradouras. Daí ser adequadamente expresso em termos musicais pelas grandes mudanças de dinâmica e pelo predomínio de grandes massas sonoras (Ex: tutti de orquestra). A intensidade afetiva característica do colérico é indicada também pelas sonoridades dissonantes, pelos cromatismos e pelas escalas e arpejos (movimentos direcionais rápidos). [15]

No vídeo abaixo, indico breves trechos de obras musicais que bem exemplificam essa caracterização musical do temperamento colérico. Em primeiro lugar, temos um trecho do Verão [das Quatro Estações] de Vivaldi [16], com andamento rápido e intenso, modo menor e uso insistente de sequência de escalas. Em seguida temos a tempestade da abertura da Ópera Guilherme Tell de Rossini e um trecho da Abertura Fantasia Romeu e Julieta de Tchaikovski. Em ambas encontram-se andamento rápido, modo menor, movimentos constantes de escalas ou de notas rápidas, síncopes, intensidade forte e textura tutti da orquestra. Por fim, o primeiro movimento (Allegro colerico) da Sinfonia n. 2 (chamada Os quatro temperamentos) de Carl Nielsen, obra em quatro movimentos, cada qual correspondendo a um dos temperamentos. Nesse primeiro movimento se identificam elementos semelhantes aos das outras obras mencionadas: andamento rápido, predomínio de modo menor, dinâmica forte, crescendos e sequências de notas rápidas.

3.3. Música Sanguínea

O temperamento sanguíneo tende à alegria, ao deleite. Daí que melhor lhe representam aqueles modos musicais em que predomina a terça maior e aqueles padrões rítmicos mais próprios da dança. Assim como o colérico, também o sanguíneo possui reações emocionais fortes e impetuosas e, por isso, também é bem caracterizado pelos andamentos rápidos, pelas fortes intensidades e pelas texturas sonoras em que predominam ampla instrumentação. [17]

No primeiro exemplo abaixo temos a famosa Primavera de Vivaldi, com modo maior, andamento rápido, alternância de dinâmicas forte-piano. Em seguida, dois exemplos de compasso ternário em andamento rápido, pulsação bem marcada e intensidade forte: a Música Aquática [Hornpipe] de Handel e o Menuetto da Sinfonia n. 1 de Beethoven. Por fim, o quarto movimento da Sinfonia n. 2 de Nielsen, o Allegro sanguineo, também caracterizado pela intensidade forte, pelo modo maior, pela pulsação bem marcada e pelo caráter festivo.

3.4. Música Melancólica

O temperamento melancólico tende a uma certa tristeza ou nostalgia. É melhor expresso musicalmente pelas escalas ou modos em que predominam a terça menor. Diferentemente do colérico e do sanguíneo, o temperamento melancólico, assim como o fleumático, tende à introspecção e é caracterizado pelas reações afetivas lentas, ainda que profundas. Por isso, os atributos musicais que mais facilmente lhe são associados são o andamento mais lento ou moderato, a intensidade piano, o maior emprego de dissonâncias seguidas por resolução e uma textura musical mais próxima do solo, em oposição às grandes texturas orquestrais ou corais. [18]

Nos exemplos abaixo, temos um trecho do Outono de Vivaldi, do Quando corpus morietur (do Stabat Mater) de Pergolesi, do Prelúdio n. 4 de Chopin e do terceiro movimento, Andante malinconico, da Sinfonia n. 2 de Nielsen. Percebe-se nos exemplos a presença de elementos como: modo menor, melodia de caráter cantabile em textura solo, utilização de dissonâncias (apogiaturas, retardos etc.), notas longas, intensidade piano, andamento lento e articulação legato.

3.5. Música Fleumática

O temperamento fleumático tende principalmente à calma, à paz. Essa paz, que é a tranquilidade da ordem, encontra sua melhor expressão musical nos modos com terça maior. A tendência às reações emotivas lentas, pouco profundas e à constância nas ações são aspectos musicalmente representados pelos andamentos lentos, pela intensidade predominantemente piano e especialmente pela noção de estabilidade harmônica e pelas sonoridades consonantes. O caráter introspectivo é associado à textura solo, assim como ocorre com o melancólico. [19]

Nos trechos musicais indicados abaixo, encontramos três exemplos de músicas em modo maior, andamento lento, sempre com uma linha melódica executada por instrumento solista (violino, flauta e piano), com um acompanhamento orquestral no qual há pouca movimentação harmônica e sem grandes contrastes de dinâmica. O primeiro exemplo é um trecho do Inverno de Vivaldi; o segundo é do Concerto para Piano n. 21 de Mozart; e o terceiro é do primeiro movimento da Suíte Peer Gynt n. 1, de Grieg. O último exemplo é o segundo movimento, Allegro comodo e flemmatico, da Sinfonia n. 2 de Nielsen, podendo-se perceber características musicais semelhantes, ainda que já dentro de um contexto harmônico mais progressista (século XX).

3.6. Síntese

Chegamos, assim, pois, a uma série de procedimentos compositivos recorrentes na Música que se apresentam como elementos típicos na caracterização dos quatro temperamentos. No quadro abaixo indico um resumo do que foi exposto:

Tecnicamente falando, essa associação de determinados padrões musicais com os quatro temperamentos assemelha-se ao que ocorre nas tópicas musicais [20]. Contudo, enquanto as tópicas apresentam uma significação específica dentro de um dado contexto cultural, os temperamentos representariam uma categoria mais genérica de significação, uma espécie de simples caratecterização emocional geral de uma obra musical. [21]

4. O temperamento dos compositores afeta a música que compõem?

4.1. Temperamento e estilo

Pelos dados biográficos é possível conhecer o modo como uma pessoa costumava reagir a determinadas situações, como agiu diante de adversidade ou ofensas, de que modo tratava seus semelhantes etc. Daí que é plenamente razoável estimar ao menos o temperamento de personalidades do passado, entre os quais também os grandes compositores. [22] Considera-se, por exemplo, que Beethoven (1770-1827) era colérico; W. A. Mozart (1756-1791), sanguíneo; F. Chopin (1810-1849), melancólico; e A. Bruckner (1824-1896), fleumático. A questão, então, é se o temperamento de um compositor determina diretamente a caracterização emocional de sua obra. Um compositor melancólico, por exemplo, tenderia a produzir formas musicais que expressam ou representam auditivamente os caracteres próprios desse temperamento: introspecção, nostalgia, seriedade, suscetibilidade etc.?

A resposta parece ser negativa, ainda que com algumas ressalvas. A realidade é que, como visto anteriormente, as caracterizações musicais dos quatro temperamentos se dá em um nível de significação muito amplo e genérico. A produção de um grande compositor geralmente irá abarcar tal quantidade de sutilezas técnicas e tal variedade de gêneros musicais que não será correto restringi-lo a uma mera significação de temperamentos. Além disso, sabe-se que grande parte das decisões composicionais de um músico não provém unicamente de suas disposições interiores, mas também do ambiente cultural e das convenções estilísticas de sua época:

“Para se comparar ou contrastar as expressões idiomáticas dos compositores, muitas vezes é útil caracterizá-los em termos bastante gerais, como clássico, romântico e maneirista, ou conservador e inovador. É, então, apenas um pequeno passo – talvez sugerido pela frase ‘o estilo é o homem’ – assumir que tais características são um resultado direto do temperamento e da personalidade do compositor. Entretanto, circunstâncias estilísticas e condições culturais também afetam o idioma de um compositor, e tais restrições podem também desencorajar ou encorajar a inovação. O estilo de Palestrina, por exemplo, é geralmente caracterizado como conservador. Mas, dado o panorama da Contra-Reforma, os documentos do Concílio de Trento e as tradições da música romana, tudo isso favorecendo uma postura estilística conservadora, qualquer conclusão sobre as escolhas composicionais de Palestrina a partir de seu temperamento ‘naturalmente’ conservador deve ser visto com suspeita. Tudo que pode ser razoavelmente concluído é que, considerando sua produtividade e a história de suas escolhas, o temperamento de Palestrina era provavelmente não incompatível com uma postura conservadora.” [23]

4.2. Temperamento e história

Por outro lado, é inegável que ao longo da história da Música a individualidade artística dos compositores foi se tornando mais intensa e a originalidade foi se sobrepondo à pura tradição ou às convenções. Na Música ocidental parte-se do mais puro anonimato da música medieval para uma total centralidade da produção musical em torno do indivíduo, sobretudo no Romantismo do século XIX. Alguns autores chegam a dividir a história da música ocidental em etapas progressivas que vão da forma objetiva para a subjetiva, que culminaria em Beethoven. Sob esse viés, o desenvolvimento musical no Ocidente teria sido um processo em que se passou da música religiosa (lirismo, músicas litúrgicas, hinos etc.) para uma arte que vai se separando da Igreja e que se configura em três fases distintas: a diversão profana, a expressão individualista e o naturalismo (Beethoven). [24]

Daí que se, por um lado, não há um nexo causal necessário entre o temperamento de um compositor e o caráter emocional de sua obra; por outro lado, pode-se dizer que, para a compreensão de obras inseridas em determinados períodos históricos (séculos XIX e XX), o temperamento de um compositor pode ser algo a ser levado em conta. Assim, por exemplo, os eventuais dados biográficos de um monge medieval nada nos dirão sobre a estrutura interna dos cantos gregorianos que ele compôs. Mas o temperamento colérico de Beethoven ou o sentimentalismo de Chopin refletem-se nas formas musicais que produziram.

Outro aspecto importante a se considerar é que a própria linguagem musical vai se tornando mais complexa, de modo que as nuances emocionais próprias da caracterização dos temperamentos só se torna mais intensa e evidente a partir do Barroco. A variedade de intensidades e timbres que uma orquestra consegue produzir no Romantismo seria inimaginável na Idade Média. A variedade de padrões rítmicos e de andamentos que se encontra em uma ópera barroca não encontra semelhança na estabilidade e homogeneidade da polifonia sacra renascentista. E assim por diante.

4.3. Expressão do temperamento

Mais do que tentar identificar possíveis relações do temperamento individual do artista com sua obra musical, parece ser mais relevante considerar o fato incontestável de que os compositores muitas vezes procuram causar no ouvinte determinadas emoções.

“Além de sua plasticidade formal, a música tem, naturalmente, o poder de atiçar as emoções da maioria das pessoas; com efeito, em algumas, ela exerce um poder quase insuportável sobre seus estados afetivos. Um compositor, se assim desejar, tem o direito de usar esse poder, que lhe foi conferido pelo som, sobre as emoções de seus ouvintes . […] Cada vez a música se dirige principalmente às emoções, se por si mesma ou em conexão com outras artes, sua própria contribuição não é da ordem da significação, mas daquela da causalidade eficiente. O compositor nesse caso baseia-se na reserva de tons, modos, instrumentos musicais e ritmos a seu dispor , em suma em tudo aquilo que pode gerar na sensibilidade do ouvinte um estado emocional afinado com aqueles em consonância com as palavras ou situações em que sua música comenta. […] Qualquer que possa ter sido seu estado emocional durante a composição musical, o artista não tenta fazer-nos conhecê-la, mas criar em nós os sentimentos que ele quer que experimentemos.” [26]

4.4. Os tipos de emoção

O modo concreto com que o compositor consegue por meio de sua música provocar reações emocionais específicas no público ouvinte é algo ainda sujeito a muitas interpretações diferentes. Mas podemos apontar ao menos quatro tipos distintos de emoções provocadas pela música [26]:

• Emoções de alegria, êxtase ou admiração diante de uma obra que avaliamos ser bela e habilmente elaborada;
• Emoções de perplexidade, surpresa, alívio etc. diante de formas musicais que seguem ou frustram determinadas normas estilísticas previamente conhecidas; exemplos: uma mudança harmônica inesperada, afastamento abrupto da tônica, manobra habilidosa para retornar à tônica etc.;
• Emoções cujo objeto é exterior à estrutura musical em si mas ao qual ela nos remete por meio de associações culturais; exemplos: a reverência suscitada ao se ouvir um hino, a ternura ao se ouvir uma canção de ninar ou a bravura ao se ouvir uma marcha militar;
• Emoções suscitadas por meio da representação em nossa imaginação de ações e movimentos que parecem caracterizar uma jornada emocional ao longo de uma determinada música;

Esse último tipo de emoção ocorre quando uma determinada música é ouvida de forma semelhante a um drama ou a uma peça teatral. É como se houvesse uma persona (um agente fictício ou virtual), cujas emoções estariam sendo expressas ao longo dos eventos musicais. De fato, uma melodia ou uma harmonia pode envolver outra, interrompê-la, neutralizá-la, subvertê-la, retirar-se dela etc. e tudo isso é facilmente associado em nossa imaginação a possíveis ações vividas por um protagonista. Disso resulta no ouvinte não apenas a experiência das emoções enquanto representadas na música, mas também a experiência das emoções em si mesmas. De fato, sabe-se que mesmo por via da imaginação pode-se suscitar estados fisiológicos reais e tendências de ação nos ouvintes. [28]

5. Conclusões

“Um ânimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los frequentemente, torna-se mole e corrompido; pelo contrário, uma mente mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se endurece com eles”. [25]

Segundos os antigos, também na Música parece que tendemos àquilo que nos é mais semelhante. Poder-se-ia dizer, então, que tendemos a apreciar um tipo de música que seja mais correspondente ao nosso próprio temperamento. Um fleumático, por exemplo, tenderá naturalmente a apreciar formas musicais em que haja maior estabilidade harmônica, em que as mudanças não sejam intensas e abruptas ou que o lirismo melódico seja predominante sobre a marcação rítmica. Por outro lado, um temperamento mais vibrante e enérgico tenderá a apreciar formas musicais que melhor representem essa intensidade interior que lhe é própria: as grandes massas sonoras, os contrastes de timbres e dinâmicas, a variedade harmônica etc.

De qualquer forma, sabemos que pelo pecado original os movimentos de nossos apetite sensível se tornaram desordenados, que nosso temperamento não está mais equilibrado. Daí que a alegria do sanguíneo ou a tristeza do melancólico, por exemplo, podem se tornar excessivas. Por isso, é necessário que nossos temperamentos sejam vigiados e que pela educação sejam realçadas as suas boas inclinações e corrigidas as más. É justamente nesse processo de ordenação que também a música pode dar sua contribuição. Mas isso só se dará sob a seguinte condição: que o critério para o juízo de uma música não seja o prazer que nos provoca ou os estados emotivos que nos suscita e sim a sua beleza artística e o seu caráter moral.

Quando a nossa apreciação musical parte primeiramente da consideração da ordem objetiva encontrada na música (suas proporções, sua forma, o equilíbrio de suas linhas melódicas, o ajuste harmonioso dos diferentes timbres, suas consonâncias etc.), então a mera representação sonora de determinadas emoções ou de temperamentos fica em segundo plano. Resguardamo-nos, assim, daquele mero sensualismo que, procurando simplesmente o prazer dos ouvidos, dificulta que justamente removamos os obstáculos que as desordens de nosso temperamento colocam no nosso caminho de santificação.

Finalizo com um trecho do Pe. Chad Ripperger que me parece bem sintetizar as ideias aqui expostas.

“Uma vez que a masculinidade e a feminilidade são acentuados pelo destaque de diferentes características, a música pode contribuir para formação do caráter masculino e feminino. Anteriormente observou-se que escutar música sem moderação sobre os prazeres da música pode levar à efeminação. Vemos que este é o caso do homem. Se homens são forçados a adotar ou escutar formas de música que são mais ativas no apetite concupiscível do que no apetite irascível e no intelecto, ela terá um efeito efeminante sobre eles. Não que eles nunca possam escutar tais formas, mas sua escuta deve ser mais moderada e dirigida intelectualmente, para que assim não tenha um efeito efeminante sobre o homem. De modo oposto, mulheres que tendem a escutar música masculina demais podem assumir características próprias somente aos homens. Novamente, não que elas não possam escutar a essas músicas, mas elas devem ser moderadas e intelectualmente ordenadas. Em condições normais, mulheres e homens virtuosos tenderão para aquelas formas de música em congruência com as disposições de seus sexos.

“No entanto, não se deve assumir que a música seja pouco viril (efeminada). Desde que ela possa formar o caráter por formar a virtude, a música pode ser varonil. A virtude tende a temperar a alma e a moderá-la, tanto em homens como em mulheres. Platão observa que, se alguém nunca escuta música, isto o faz duro e selvagem e ainda, se alguém escuta bastante música, pode tornar-se suave e gentil. Os prazeres da música podem ter um efeito moderador, não somente em homens mas também em mulheres. No entanto, uma devida solicitude deve ser tomada para assegurar que os prazeres da música não façam nem o homem efeminado nem causem falta de temperança nas mulheres.

“Podemos começar a ver por que Platão disse que é falso que o critério para a boa música seja se ela causa prazer. Antes, a música, que é parte do plano providencial divino, é ordenada para o bem da alma, isto é, para a retidão e força da alma (virtude). O critério para a boa e má música não pode ser baseado puramente no fato de que uma forma particular cause prazer. Tal posição é nada menos que hedonismo. Antes, boa e má música devem ser julgadas baseadas em dois critérios distintos. O primeiro é seu mérito artístico, isto é, uma música é mais bela do que outras e uma música é mais capaz de ordenar a vida apetitiva do que outras. O segundo é o caráter moral: aquelas formas de música que tendem a corroer a virtude moral, ou por causa de suas letras ou por causa das suas melodias e qualidade musical, constituem um perigo às almas das pessoas e à sua saúde psicológica. Aquelas formas de música que tendem a construir a virtude moral são boas enquanto suas letras e estilo musical promovem o que é nobre no homem e na criação de Deus. Na medida em que contribua para a virtude moral e mesmo para a virtude intelectual, a música contribui para a saúde psicológica.” [29]

Nos cum prole pia – benedicat Virgo Maria.

Referências

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BERGONSO, M. Número, som e beleza: a estética musical em Boécio. 100 f. 2013. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Música, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2013.

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TANQUEREY, Adolphe. Compêndio de Teologia Ascética e Mística. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1961

+LAUS DEO VIRGINIQUE MATRI+

Notas:

[1] MARIN, Royo. Teología de la perfección cristiana. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2012. p. 784, tradução nossa.

[2] Ibidem, p. 784-785.

[3] BRUCCIANI, John. Os quatro temperamentos. Revista Permanência. Niterói, n. 270, p. 40-101, 2013. p. 43-44.

[4] Síntese da explicação apresentada em: BRUCCIANI, 2013, p. 4.

[5] HOCK, Conrad. Os temperamentos: conhece-te a ti mesmo. Campinas: CEDET, 2019. p. 19-20; BRUCCIANI, 2013, p. 45-46.

[6] MARIN, 2012, p. 784-790.

[7] TEIXEIRA, Thiago Plaça. Estéica musical em Santo Tomás de Aquino. Curitiba: Appris, 2018. p. 50.

[8] MED, Bohumil. Teoria da música. 4 ed. Brasília: Musimed, 1996. p. 11-12.

[9] GILSON, Etienne. Forms and substances in the arts. McLean: Dalkey Archive, 2001.

[10] ROBINSON, Jenefer; HATTEN, Robert S. Emotions in Music. Music Theory Spectrum. Oxford, v. 34, n. 2, p. 71-106, 2012. p. 90.

[11] Seguimos aqui a exposição de Derick Cooke (COOKE, D. The language of music. Oxford: Oxford University Press, 1973).

[12] AQUINO, Tomás de. Escritos políticos de Santo Tomás de Aquino. Petrópolis: Vozes, 2011. p. 135.

[13] DAVIES, Stephen. 2006. Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music. Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art. Malden: Blackwell, 2006, p. 179-91. p. 181-182, tradução nossa.

[14] HOCK, 2019, p. 28.

[15] CAMARGO, Luciano de Freitas; SALLES, Paulo de Tarso. Os quatro temperamentos: uma proposta analítica da expressão musical referenciada na obra Thema mit vier Variationen de Paul Hindemith. Musica Theorica. Salvador: TeMA, 07/2016, p. 1-29. p. 10; BRUCCIANI, 2013, p. 78.

[16] É antiga a associação feita entre os quatro temperamentos e alguns elementos da natureza. Assim, por exemplo, costumava-se fazer uma correspondência do colérico com o fogo e com o verão; do sanguínero com o ar e com a primavera; do melancólico com a terra e com o outono; e do fleumático com a água e o inverno. (MARTINEAU, John (Org.). Quadrivium: as quatro artes liberais clássicas da Aritmética, da Geometria, da Música e da Cosmologia. São Paulo: É Realizações, 2014. p. 269) Para os exemplos musicais inserimos alguns trechos das Quatro Estações de Vivaldi apenas com a finalidade de tentar identificar na estrutura musical algumas das características do respectivo temperamento correspondente.

[17] CAMARGO; SALLES, 2016, p. 10; BRUCCIANI, 2013, p. 50.

[18] CAMARGO; SALLES, 2016, p. 10; BRUCCIANI, 2013, p. 60.

[19] CAMARGO; SALLES, 2016, p. 10; BRUCCIANI, 2013, p. 92.

[20] O conceito de tópicas foi introduzido por L. Ratner em seu estudo Classic Music, no qual procura elaborar um léxico utilizado pelos compositores do Classicismo. Trata-se basicamente de identificar aqueles padrões referenciais que funcionam em tal repertório como um símbolo ou uma representação de algo. As tópicas seriam, portanto, a “matéria para o discurso musical”, representando afetos ou ideias específicas claramente reconhecíveis aos ouvintes contemporâneos à obra considerada (RATNER, Leonard. Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer Book, 1980. p. 9). Exemplos de tópicas são a pastoral, a música de caça, a música militar, a tempestade etc. São sempre um conjunto de padrões musicais (fórmulas de compasso, timbres de certos instrumentos, estilos melódicos, tipos de conduções harmônicas etc.) que, para um ouvinte treinado naquele ambiente cultural, remete diretamente a elementos extra-musicais. O estilo de música pastoral, por exemplo, remete às ideias de inocência, paisagem bucólica, simplicidade etc.

[21] Alguns autores entendem que a informação contida em um gesto musical pode ser classificada em três categorias: (1) qualitativa, revelando atitude ou estado emocional do agente do gesto; (2) intencional, revelando reações, objetivos e orientações; e (3) simbólica, revelando, por meio de convenções interpretativas, um conteúdo extra-musical. (HATTEN, Robert S. Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington: Indiana University Press, 2004) A caracterização musical dos temperamentos estaria na primeira categoria, enquanto que uma tópica específica estaria na terceira.

[22] O Pe. Tanquerey, por exemplo, apresenta uma lista de personalidades (escritores, pensadores, artistas etc.) classificando-os conforme os temperamentos. (Cf. TANQUEREY, Adolphe. Compêndio de Teologia Ascética e Mística. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1961, p. 780)

[23] MEYER, Leonard. Style and Music: Theory, History and Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1996. p. 108, tradução nossa.

[24] FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza, 2007, p. 415.

[25] Boécio (Fonte: BERGONSO, M. Número, som e beleza: a estética musical em Boécio. 100 f. 2013. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Música, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2013. p. 85)

[26] GILSON, 2001, p. 175-176, tradução nossa.

[27] Cf. ROBINSON; HATTEN, 2012, p. 83-85.

[28] Cf. ROBINSON; HATTEN, 2012, p. 83-85.

[29] RIPPERGER, C. Introduction to the Science of Mental Health. Denton: Sensus Traditionis Press, 2007. p. 592, tradução nossa.